A distanza di 555 anni, per la prima volta, eccezionalmente, le otto tavole superstiti del polittico agostiniano di Piero della Francesca si trovano riunite presso il Museo Poldi Pezzoli di Milano, della cui collezione fa parte uno dei pannelli principali raffigurante San Nicola da Tolentino. Un evento eccezionale se si pensa che più volte il tentativo della ricomposizione del capolavoro è naufragato per l’impossibilità di raggiungere un accordo con le istituzioni museali in possesso delle tavole e per i rischi legati ai loro spostamenti.

La chiusura temporanea per ristrutturazione della Frick Collection di New York, (in possesso delle tavole raffiguranti San Giovanni Evangelista, la Crocifissione, Santa Monica e San Leonardo) e la generosità del Museu National de Arte Antiga di Lisbona (in possesso di Sant’Ago stino), della National Gallery of Art di Washingon (proprietaria di Sant’Apollonia) e della National Gallery di Londra (proprietaria di San Michele Arcangelo), hanno reso possibile questo evento. Una ricomposizione che si può ammirare nelle sale del museo milanese dal 20 marzo al 24 giugno all’in terno di una mostra ideata da Alessandra Quarto e curata da Machtelt Brüggen Israëls e Nathaniel Silver, con la collaborazione della Fondazione Bracco, promotrice delle indagini scientifico diagnostiche, che hanno permesso di fare importanti scoperte relative allo stile e alle tecniche usate dal pittore rinascimentale.

L’allestimento, distribuito in due sale, presenta nel primo spazio le otto tavole sopravvissute del polittico: oltre alle quattro centrali con figure di dimensioni quasi reali, quattro di dimensioni ridotte (di cui due situate probabilmente nella predella) raffiguranti Santa Monica e San Leonardo e Santa Apollonia (probabilmente inserita in una colonna laterale) oltre ad una piccola crocifissione (arrivata a noi tagliata in larghezza), in cui regna un’atmosfera quasi ibernata. Le quattro tavole centrali raffiguranti i santi sono collocate ad altezza d’uomo, tanto da poter essere viste e osservate nei minimi particolari oltre che essere magistralmente organizzate nello spazio per dare al visitatore l’illu sione ottica di essere di fronte alla macchina d’altare orchestrata da Piero della Francesca. La seconda sala è dedicata invece alla presentazione, attraverso una video proiezione, dei risultati ottenuti con le indagini diagnostico scientifiche dirette della fondazione Bracco. Il tutto è inserito in un’atmosfera capace di trasportare nel mondo matematico geometrico e prospettico di Piero della Francesca, pittore che apre le porte all’età moderna, e che, per un curioso gioco di coincidenze, muore il 12 ottobre 1492, il medesimo giorno della scoperta dell’America. Figlio di un mercante, egli nasce nel 1412 a San Sepolcro, oggi Borgo di San Sepolcro e si forma probabilmente negli anni Trenta in una Firenze permeata dalla presenza di Masaccio, la cui arte della prospettiva era ancora molto idolatrata. Mentre la sua carriera cresce e il suo nome echeggia di corte in corte, diffondendosi la sua fama non solo come pittore ma anche come grande matematico, a San Sepolcro le chiese si riempiono di meravigliosi altari.

Ed è proprio a lui che nel 1454 viene commissionata la decorazione di una pala d’al tare costituita da una carpenteria lignea in stile gotico alta oltre 6 metri, abbandonata con le tavole vuote nella chiesa dei frati francescani da oltre vent’anni. Piero, all’a pice della sua carriera, richiamato dal legame con la sua città natale, accetta. Per ben 15 anni si dedica al polittico, riassumendo in esso tutte le sue conoscenze, la sua vita, la sua carriera e le sue scoperte in fatto di proporzione, di matematica, di figura, di colore, di tecnica di costruzione, ottenendo il meraviglioso capolavoro del polittico di San Agostino, collocato a suo tempo sull’altare principale della chiesa dei frati agostiniani eremitani e poi spostato nel 1555 (quando la chiesa passa alle clarisse), nella nuova chiesa dove gli eremitani si erano trasferiti. Alla fine del Cinquecento in obbedienza agli obblighi della controriforma, ritenuto inadatto alla devozione, viene smembrato e nel Seicento, mentre le 4 tavole del registro principale del polittico trovano collocazione in una collezione lucchese, della tavola centrale non si ha alcuna traccia, tanto da poterne oggi ipotizzare solo le misure (doppie rispetto a quelle laterali) e la raffigurazione di una probabile Incoronazione della Vergine.

Piero riassume nell’opera tutta la tradizione del polittico, di cui la parola più importante è l’unità. Un’unità creata tra gli scomparti di contorno, che stavano nella predella, e poi presumibilmente anche nelle colonne e nelle cuspidi, come nel comparto centrale. Nelle opere presenti nella predella si trova ancora il fondo oro come richiamo alla tradizione, che diviene un tutt’uno con il presente di Piero legato ai suoi studi sulla prospettiva, intesa in senso matematico e filosofico, che mette in atto nelle 4 tavole superstiti del comparto centrale, dove al fondo oro è stato sostituito il fondo azzurro del cielo e dove ognuno dei santi sta davanti a un parapetto marmoreo di stile paleocristiano, dipinto in un armonioso alternarsi di colori chiaro scuro, che li spinge in avanti verso di noi e contemporaneamente apre il nostro sguardo verso un luogo lontano, oltre le grandi finestre dell’abside, verso il cielo di primavera della toscana, che è anche il nostro cielo e ci sospinge verso la Resurrezione, simbolo di San Sepolcro. I volti dei Santi sono eseguiti come attraverso una nuvola di coordinate in grado di restituire l’intera loro volumetria (coordinate matematiche riportate come decorazione negli sfondi delle pareti della mostra), studiati di profilo, dal davanti e poi dal sotto in su, anche se poi non vengono dipinti nè di profilo nè di fronte, in quanto lo studio matematico serve solo al pittore per ricostruire mentalmente la coerenza della tridimensionalità delle teste che uniscono il nostro spazio con il loro spazio, in modo che tutto sia in piena unità e abbia al centro l’uomo di ieri e di oggi. Da un lato della pala centrale Sant’Agostino, che è rappresentato oltre che con un umile saio che ne ribadisce il ruolo di fondatore degli agostiniani, anche con i simboli del suo ruolo di padre della chiesa, una mitria e un pievale, riccamente decorati con episodi della vita di Cristo, espressioni di una vera e propria apoteosi delle abilità artistico decorative dell’epoca.

Dall’altro lato San Nicolò da Tolentino, allora di recente canonizzazione che indossa un saio alla moda del tempo con la cintura tipica dei frati agostiniani eremitani, di cui si riconosceva la presenza in quella chiesa in quel momento. Tutto contribuisce a creare continuità tra il mondo dei fedeli e quello religioso in una sorta di realtà aumentata, in cui il loro spazio è costituito da un’u nità fatta di cielo, di luci, ma anche di concretezza di materiali. In una terza tavola si trova invece San Michele, un principe bizantino che come tale è dipinto, con i calzari rossi e le gambe nude con una corazza in parte in cuoio dipinta di blu, piena di placche decorate con splendide gemme, mentre sotto si intravvede una camicia trasparente bordata di perle e di gemme. E’ giovane, con un incarnato molto diverso da quello di Sant’A gostino, e ha due grandi ali di cigno. Ha il sereno coraggio di colui che ha appena vinto una battaglia combattuta per nobili ragioni. Dalla spada insanguinata ancora gocciolante si intuisce ciò che è successo poco prima poiché ha ancora in mano la testa gocciolante del mostro mezzo martora e mezzo biscione, di cui si intravede la mascella. Qui si pone una delle più importanti scoperte fatte dallo studio della Fondazione Bracco: Piero dipinge tutto, anche se è coperto. Dipinge ciò che sta dietro ma anche ciò che sta davanti, perché lo spazio lo costruisce tutto per dare coerenza spaziale Sul lato della tavola vi è infine un gradino su cui è presente un lembo di un manto di eccezionale bellezza che ricorda quello di una madonna e la presenza di un pezzo di ala, segno di presenza di un angelo che si può supporre sia stata cancellata a causa dello smembramento del polittico per ragioni di vendita. Anche al fianco di San Giovanni (terza tavola del polittico) vi era probabilmente un’ala cancellata. San Giovanni, patrono di San Sepolcro appare in tutta la sua grandiosità, a piedi nudi con un panneggio antico quasi architettonico, immerso nella sua Apocalisse, con lo sguardo abbassato e addirittura con la tensione delle mani che ne reggono il libro, come a significare la sua immersione nella lettura. San Giovanni riporta immediatamente alla mente il Battista della Pala di Brera e il Dio Padre di Arezzo, per le cui esecuzioni era stato usato probabilmente lo stesso cartone. Piero dipinge prima il volto e poi la barba che occupa un piano posteriore, tutto per dare una coerenza spaziale. Riesce a fare questo perché è arrivato a possedere in modo pieno l’uso dell’olio. Il suo è stato un viaggio nel mondo del colore, dalle tempere ad una tecnica mista, fino all’uso esclusivo dell’olio, diversamente da quello che si vede nel disegno soggiacente, dove lui utilizza diversi mezzi: lo spolvero (si vedono i puntini) il liquido e una punta secca con colore, cosa che non si era mai vista prima.

Infine, ma non meno importante il San Nicolò da Tolentino, santo agostiniano canonizzato negli anni 40 del 1400, un decennio prima dell’esecuzione del polittico, motivo di orgoglio per l’ordine agostiniano; forse l’opera più ardua da leggere perché più sintetica, ma anche quella più capace di rivelare l’essenza di Piero della Francesca. Una sorta di astrazione delle forme che sintetizza tra luci e ombre quella che è la definizione dell’illusione spaziale. La figura, oggetto di una profonda analisi diagnostica, fa emergere la visione umanistica del pittore per il quale l’uomo rimane al centro ed è la misura di tutte le cose, in cui tutto è un richiamo all’unità, tra oriente e occidente (obiettivo del Concilio di Firenze e di Ferrara), tra passato e presente, passato paleocristiano e il nostro presente. Nel polittico egli unifica tutto quello che ha scoperto della prospettiva, dell’olio, della tradizione a fondo oro, delle novità della devotio moderna, della resa dei materiali come fanno i fiamminghi, ma della luce come fanno gli italiani, della prospettiva come fanno i fiorentini, ma con un principe bizantino, un parapetto paleocristiano con un frate appena canonizzato e un padre della chiesa e tutto questo in un’unica macchina d’altare, che pochi anni dopo viene dispersa e che oggi si vede finalmente riunita.

Piero della Francesca, Il polittico agostiniano riunito . Museo Poldi Pezzoli-Milano, 20/03-24/06/24.

( 8 aprile 2024 )